Voglio Tempo Dessay Tornami

Alcina di Handel - Alan Curtis

Ultimissimo frutto della collaborazione tra DGG-ARCHIV e Alan Curtis, è da pochi mesi disponibile, sugli scaffali di negozi di dischi e megastore, una nuova incisione dell’Alcina di Handel. Pubblicata quasi contemporaneamente all’Ezio dello stesso autore (e con le medesime compagini artistiche), questa edizione arricchisce di un nuovo titolo la già lunga discografia handeliana del direttore americano. Come di consueto l’incisione in studio consegue alla performance dal vivo dell’opera – in questo caso Alcina veniva presentata al pubblico italiano nell’ambito della prima edizione della rassegna MiTo, con un cast, solo in parte, differente.

Premesso che non si comprende la necessità di un’altra Alcina dopo quella classica della Sutherland e le altre due versioni (più lige ai canoni barocchisti) di Hickox (con una buona Arleen Auger) e di Christie (con la Fleming e una Dessay allora ancora spettacolare) – forse meglio indirizzarsi verso titoli meno frequentati o meno confrontabili – l’ascolto di questa produzione discografica – unitamente a quello recentissimo di Agrippina, da poco recensita, nonché ai tanti titoli handeliani curati dallo stesso direttore con i medesimi complessi (Rodrigo, Admeto re di Tessaglia, Arminio, Deidamia, Radamisto, Lotario, Rodelinda, Fernando re di Castiglia, Floridante, Tolomeo ed Ezio, ai quali si aggiungeranno in un prossimo futuro la stessa Agrippina e Berenice) – permette una valutazione ormai compiuta di quello che è, in generale, l’odierno status dell’interpretazione handeliana (almeno quella che risponde alle esigenze della nuova moda) ed in particolare come considerare l’Handel di Curtis. Infatti pur nell’ormai generalizzata e omologante adesione a quei canoni che impongono – arbitrariamente – alla musica barocca (soprattutto a quella vocale) tutta una serie di discutibili scelte esecutive, ricondotte, asseritamente, ad una pretesa prassi autentica (in termine di suono, strumenti impiegati, diapason, canto), Curtis si pone in un’ottica del tutto particolare rispetto ai suoi colleghi: cioè quella della rigidità accademica. L’opera, nella sua ristretta visione teorica, va semplicemente eseguita, alternando arie tripartite e recitativi, limitandosi a suonare quel che c’è scritto senza abbandonarsi alle suggestioni che il testo suggerirebbe e non lasciando spazio a nessun tipo di fantasia. Curtis, di fatto, si limita a dare una sorta di testimonianza, asettica e impersonale, della partitura. Di ogni partitura. In una tale concezione della musica operistica, il senso del teatro è del tutto bandito (peccato capitale in Handel), così come il colore e la varietà timbrica, ritmica, dinamica. Ogni sua esecuzione – e dal vivo ancor più che in disco – è un grigio ed estenuante tour de force di noia, monotonia, povertà di idee. Il suono è opaco e stanco: sempre uguale, dall’inizio alla fine. E il canto che ne consegue ne ripete, coerentemente, tutti i limiti: i recitativi sono cantilene soporifere (e spesso compromesse dalla pronuncia inintellegibile dei suoi interpreti – l’aspetto linguistico, fondamentale nell’opera italiana, è sempre trascurato dalla filologia baroccara), le arie lente vengono tirate e dilatate all’inverosimile e senza mai riuscire a mantenere tensione e senso musicale, quelle “di furore” sono prive di nerbo, le variazioni (inserite non per il puro piacere dell’esibizione virtuosistica o per suscitare quella meraviglia che è cifra irrinunciabile della musica barocca, ma semplicemente per dovere e scrupolo filologico) mostrano la loro origine esclusivamente e rigidamente accademica: sono sempre uguali in ogni aria, in ogni da capo. Naturalmente anche la scelta dei cast è condotta in base agli stessi criteri da saggio musicologico (con ampie concessioni, però, allo star-system baroccaro di cui la casa discografica di riferimento è campione). A tali logiche non sfugge quest’ultima Alcina. Innanzitutto il suono orchestrale: povero, arido e secco. Diversamente da molti altri suoi colleghi – che spesso eccedono in ritmi forsennati ed esasperazione dei contrasti – Curtis opta per la solita e placida mediocritas, già sfoggiata in tutte le sue precedenti incisioni. Certo in questo caso, più di altri, la scelta è censurabile: la completa mancanza di fantasia, infatti, stride con il titolo prescelto, dato che così viene compromesso irrimediabilmente il clima “magico” che permea l’intera opera (Alcina presenta una partitura particolarmente lussureggiante, ricca, colorata, nell’intento di tradurre in musica la dimensione sovrannaturale, incantata e misteriosa). Niente di tutto questo si avverte nella concertazione di Curtis, alla testa del suo Complesso Barocco: solo grigiore e monotonia (almeno in studio, tuttavia, non si percepiscono i gravi problemi di intonazione che affliggevano l’ascolto dal vivo). Del pari il cast. Non mi soffermerò sull’Alcina di Joyce Di Donato, già ampiamente recensita nel medesimo ruolo in occasione della peformance del MiTo, dato che nulla di diverso è riscontrabile nella sua interpretazione del personaggio (si riscontrano le stesse difficoltà negli acuti e, soprattutto, gli eccessi di veemenza nell'affrontare i brani più drammatici, laddove sarebbero opportune sfumature e venature di malinconico abbandono: mai ascoltato, ad esempio, una versione più volgare e sguaiata dell'altrimenti meravigliosa “Ombre pallide” e lo stesso vale per “Ah, mio cor” risolto in un alternarsi di sospiretti lacrimevoli e acuti fissi come allarmi) . E neppure sull'ingolatissima Bradamante di Sonia Prina, per le stesse ragioni. Così pure il deludente Ruggiero di Maite Beaumont (il suo “Sta nell’ircana pietrosa tana” si caratterizza per un’emissione durissima e con gli acuti ghermiti a fatica). Stesso discorso per il tenore Kobie van Rensburg nella difficile parte di Oronte (risolta in modo indegno, con le agilità trasformate in gorgoglio informe e con pronuncia fantasiosissima: ma questi baroccari capiranno, prima o poi, l’importanza di una corretta pronuncia?) e per il buon Melisso di Vito Priante. Balza all’occhio il declassamento di Laura Cherici, dall'assurda Morgana delle recite milanesi al ruolo secondario di Oberto: forse la produzione si è resa conto della performance imbarazzante. Tuttavia la pezza è peggiore del buco. Novità, rispetto alle recite milanesi del 2007, infatti, Morgana: Karina Gauvin (stellina baroccara che già ha inciso con Dantone e con lo stesso Curtis in ben tre produzioni) veste qui i panni della maga sorella di Alcina, e fin dall’esordio mostra un timbro secco, acido e legnoso, con un registro acuto fortunoso e fisso. Nessuna malizia emerge dalla sua voce, nessuna seduzione, nessuna ironia (giacchè Handel la tratteggia come personaggio di mezzo carattere rispetto alla maga protagonista). Aria dopo aria, recitativo dopo recitativo, la Gauvin legge la parte (non senza palesi difficoltà) senza riportarne in vita lo spirito. Ovviamente si riappropria di “Tornami a vagheggiar”: opzione divenuta ormai obbligatoria, costi quel che costi, anche se (come in questo caso) l’interprete del ruolo è deficitario in tutto (si ascolti come condisce il pezzo di variazioni incoerenti, fuori stile e, comunque, bruttissime, con degli assurdi picchettati – pure malissimo eseguiti!): peraltro lo stesso Handel e la prassi – quella vera – dell’epoca aveva già attribuito il brano, dopo le primissime rappresentazioni, alla protagonista. E la Gauvin, qui (e altrove), è decisamente insufficiente rispetto alle esigenze tecniche e interpretative: e in particolare rispetto all’aria suddetta, su cui si stende ancora – e si stenderà sempre – l’ombra ingombrante e scomoda della Sutherland che ne diede una lettura divenuta ormai caposaldo della letteratura barocca di tutti i tempi. Un'edizione, qunque, di scarsa utilità e che non si giustifica né dal punto di vista musicologico (non è tra i titoli handeliani in attesa di rivalutazione), né da quello artistico: decisamente un prodotto rivolto ad un pubblico dai gusti particolari...


Gli ascolti

Haendel - Alcina


Atto I

Di', cor mio - Joan Sutherland (1960)

Tornami a vagheggiar - Joan Sutherland (1960), Valerie Masterson (1978)

Atto II

Ah! mio cor! schernito sei - Joan Sutherland (1959)

Ah! Ruggiero crudel...Ombre pallide - Joan Sutherland (1960)

HÄNDEL: ALCINA

Een dodenbezweerder, een tovenaar temidden van zijn eigen bekoringen. Zo zou men de inhoud van een van Händels laatste opera’s met seriakarakter op een anoniem libretto dat teruggaat tot Riccardo Broschi’s L’isola della Alcina dat op zijn beurt weer is gebaseerd op Ariosto’s Orlando furiosokunnen bestempelen.

Achtergronden

Deze opera is weer zo’n typisch werk dat gaat over een tovenares (Alcina) en haar manipulaties om de grote liefde van ridder Ruggiero voor zijn verloofde Bradamante te smoren en hem voor zichzelf te winnen, waarna Bradamante zich in mannenkleren hult om zijn geliefde uit de klauwen van Alcina te redden.Zowel in muzikaal als in dramatisch opzicht behoort Alcina tot Händels beste opera’s en te lang heeft het geduurd voordat dit algemeen werd erkend. Het door Metastasio geformuleerde concept van de opera seria waarin het in drie aktes met afwisselende recitatieven, vaak als dialoogvorm, en aria’s met alleenspraak moest gaan over het conflict tussen liefde en plicht, werd door Händel aangepast door de contrasten tussen teerheid en felheid aan te scherpen en de da capo aria’s meer emotionele overtuigingskracht en psychologisch inzicht te verlenen. Hooguit de lengte van deze werken wordt in de tegenwoordige seriecultuur van vijftig minuten lengte wel als handicap gezien. Maar naast de nog bekender Giulio Cesare en Ariodante verdient Alcina een vaste plaats in het operarepertoire.Hoogtepunten uit het werk met zijn ’39 nummers’ zijn behalve de ouverture en de balletmuziek ‘Il ballo’ de aria’s van Alcina ‘Si, son quella!’ uit de eerste akte en ‘Ah! Mio cor!’ en ‘Ombre pallide’ uit de tweede. Verder de aria’s van Ruggiero ‘Di te mi rido’ en ‘La bocca vaga’ uit de eerste akte, ‘Mi lusinga il dolce affetto’, ‘Mio bel tesoro’ en ‘Verdi prati’ uit de tweede- plus ‘Sta nell’Ircana’ uit de derde. Bradamante is goed af met ‘E gelosia’ in de eerste akte en ‘Vorrei vendicarmi’ in de tweede akte plus ‘All’alma fedel’ in de derde. Morgana is goed bediend met ‘Tornami a vagheggiar’ en ‘Ama, sospira’, Oronte kan schitteren in ‘Semplicetto!’,‘E un folle’ en ‘Un momento di contento’. Stuk voor stuk hoogtepunten.

De opnamen

Het aantal opnamen van deze opera is nog heel beperkt, wat de keuze vereenvoudigt en het risico op miskoop begrenst.Destijds was dit een van de eerste opera’s van Händel die in het theater en op lp een soort wedergeboorte beleefden. In zulke gevallen is de aanleiding vaak dat iemand die gepredestineerd lijkt voor de ideale vervulling van de titelrol deze kans aangrijpt. Hier was dat in 1957 het – ’t toen nog niet zo beroemde - kunstenaarsechtpaar Joan Sutherland en Richard Bonynge dat de kans greep. De eerste productie was in Londen en men trok er met regisseur Zeffirelli mee naar Venetië, Dallas en keerde in de jaren zestig terug naar Londen, waar in 1962 de Decca opname werd gemaakt. Overigens circuleerde op het lp label Rodolphe ooit een uit 1959 daterende, vermoedelijk clandestiene Keulse radio-opname met Sutherland in de titelrol. Sutherland verbluft vooral in de snelle, felle aria’s, maar stelt teleur in de langzame en daar slikt ze veel woorden half in wat schadelijk is voor de verstaanbaarheid (een eeuwig probleem bij deze zangeres). Berganza is een innemende Ruggiero, ook al heeft ze wat moeite met de versieringen. Gemeten naar de huidige normen op het gebied van authentieke uitvoeringspraktijken kan die Decca opname natuurlijk eigenlijk niet meer. Zo ‘ouderwets’, volbloedig, met groot modern orkest en zangers die zo uit de negentiende eeuwse Italiaanse operatraditie zijn gestapt, kan haast niet meer. Maar wie dergelijke vooroordelen opzij zet, kan genieten van een achtenswaardige, homogene verklanking rond Sutherland als een boosaardige Alcina, Berganza als moedige Ruggiero, Sinclair als hooghartige Bradamante en een stel hoogwaardige Italiaanse zangers als Sciutti en Freni in de kleinere rollen. Zo’n quasi romantische aanpak is haast een verplicht nummer ter kennisname voor iedereen die het werk in al zijn aspecten nader wil leren kennen.In 1986 verscheen de eerste opname waarin rekening werd gehouden met authenticiteitprincipes. Richard Hickox tekende daarvoor als dirigent tijdens het Londense Spitalfield festival. Onder zijn competente hoede horen we Arleen Auger als heel bedreven Alcina op haar best in de aria ‘Ah! Mio cor!’, maar feitelijk zijn hetde beide alten, Della Jones als Ruggiero en Kathleen Kuhlmann als Bradamente die de meeste indruk maken. In de ondergeschikte rol van Morgana, de zus van Alcina, maakt ook Eiddwen Harrhy veel indruk met haar perfecte Händelstijl.Qua toepassing van authenticiteitbeginselen en vaste stijl is de ‘live’ opname die Christie in juni 1999 in het Parijse Palais Garnier maakte het meest consistent. Verder is zijn zangersbezetting homogener en haast over de hele linie beter dan bij Hickox die een wat minder goed gevoel had voor adequate tempi met teveel uitersten. Momenteel kan men zich nauwelijks een in alle hoedanigheden betere Alcina voorstellen dan Fleming, op haar best in ‘Ah1 Mio cor!’, heel briljant en puur gezongen. In het verdere verloop van het werk wordt ze steeds boosaardiger en pakkender. Graham is als primo uomo een droom van een Ruggiero en men is geneigd haar beide aria’s uit de eerste akte en die ene uit de derde te bisseren. Het mooist lijkt ze in ‘Mi lusinga’ tot ze zichzelf in het sensuele ‘Verdi prati’ nog overtreft. Kuhlmann herhaalt haar voortreffelijke, nog verder gerijpte, volkomen natuurlijk aandoende Bradamante en Dessay is een voorbeeldige Morgana, uitermate briljant in ‘Tornami a vagheggiar’. Het koor is gelukkig wat kleiner dan bij Hickox en een stuk kleiner dan bij Bonynge.Van nare bijgeluiden is gelukkig op wat onvermijdelijke toneelgeluiden na geen sprake. De voorlopige enige beeldopname is een en al teleurstelling. In de regie van Jossi Wieler beschikt de tovenares Alcina nog slechts over één eigenschap: seksuele slavernij. Meteen al in de eerste scène kan de smoorverliefde held Ruggiero niet van haar afblijven, trouwens ook niet van alle andere ten tonele verschijnenden. Omdat zowel hij als Bramante hier als vrouwenrol is neergezet, zijn de mogelijkheden om de geslachten te mixen aanzienlijk vergroot en worden deze hooguit wat ingeperkt doordat Helene Schneiderman, een waardige, mooie vrouw, als Bradamante het grootste gedeelte van de tijd is vermomd als een gewone, seksueel dubbelzinnig type.Zo wordt de in principe fantastische wereld van Alcina’s magische koninkrijk verlaagd tot platvloerse huiselijkheid, een beeld dat letterlijk wordt versterkt door de decors: de handeling speelt zich af in een vrij klein bemeten kamer met afschuwelijk behang en een spiegel die uitzicht biedt op een kale gang.Gedurende het eerste gedeelte van de ouverture zwerft de camera achter het toneel en neemt talloze schoenen, helmen uit de Tweede Wereldoorlog, een gloeilamp, een schaal met kersen en nog meer schoenen waar. Dan pas realiseert de toeschouwer zich dat deze attributen later door de zangers vrij doelloos worden gebruikt als ze niet net bezig zijn om elkaar of zichzelf de kleren van het lijf te rukken.Wat een gemiste kans! Alan Hacker dirigeert namelijk met veel flair een stijlvolle uitvoering en Alice Coote (Ruggiero) en Helene Schneiderman presteren vocaal en acterend uitstekend. De Alcina van Catherine Naglestadt kan ermee door, maar klinkt onder druk vrij schril en Catriona Smith (Morgana) had het er in haar aria ‘Tornami a vagheggiar’ vast beter afgebracht wanneer ze niet tegelijk Schneiderman op de grond moest duwen en haar schoenen strelen.De diskwalificatie is helemaal compleet als blijkt dat het werk na 159’ minuten voorbij is. Zo’n 40 minuten muziek – aria’s en balletmuziek is gecoupeerd en de recitatieven zijn vaak opgerekt met overdreven acteren.

Conclusie

Vergeet de dvd opname, neem kennis van de langzamerhand historische Sutherland/Bonynge versie en wees gelukkig met de optimale uitgave van Christie.

Discografie

Joan Sutherland, Teresa Berganza, Monica Sinclair, Luigi Alva, Graziella Sciutti, Mirella Freni, Ezio Flagello met het Londens symfonie orkest en –koor o.l.v. Richard Bonynge. Decca 433.723-2 (3 cd’s). 1962

Renée Fleming, Susan Graham, Natalie Dessay, Kathleen Kuhnlann, Timothy Robinson, Laurent Naouri, Juanita Lascarro met Les arts florissants o.l.v. William Christie. Erato 8573-80233-2 (3 cd’s). 1999

Arleen Auger, Eiddwen Harrhy, Patrizia Kwella, Della Jones, Kathleen Kuhlmann, Maldwyn Davies, John Tomlinson, het Opera stage koor en City of London baroque sinfonia o.l.v. Richard Hickox. EMI 749.771-2 (3 cd’s). 1985

Video

Catherine Naglestad, Alice Coote, Helene Schneidermann, Catriona Smith, Rolf Romei, Claudia Mahnke, Michael Ebbecke met het Ensemble van de Opera Stuttgart o.l.v. Alan Hacker. ArtHaus 100.339 (dvd). 1999

0 Replies to “Voglio Tempo Dessay Tornami”

Lascia un Commento

L'indirizzo email non verrà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *